ЭЛЕМЕНТЫ КОМПОЗИЦИИ

К следующей серии модулей относятся 15 принципов композиции.

Мы начнем с наиболее важных:

ЧЁТКО ОПРЕДЕЛИТЕ ВАШИ ЦЕЛИ

1. Первое, чётко определите ваши цели и придерживайтесь их в процессе работы. Ваши цели могут быть чем угодно,  начиная с трактата по духовному просвещению и заканчивая руководством по спасению от действительности.
Немного людей начинают писать предложение, не имея представления о чём. Визуальные принципы не исключение. Хорошие писатели, продюсеры, директора и редакторы знают цель каждой детали.
Итак, перед тем как вы решите снять кокой-то отрезок, чётко определите две вещи:

• специальное значение для отрезка
• значение отрезка внутри целого производства

"Я не могу устоять; это очень классный отрезок", - это не повод для его размещения в сцене, не важно насколько он интересен. В лучшем случае, вы затормозите темп производства; в худшем, вы запутаете аудиторию объяснениями о некоем, скрытом в этом отрезке смысле.

МЕДЛЕННО = СКУЧНО

И говоря о торможении процесса, "медленно" ассоциируется со словом "скучно", достаточное оправдание, чтобы переключать каналы, пытаясь найти что-нибудь более привлекательное. А так как существуют дюжины каналов из которых можно выбирать, то это настоящая конкуренция по привлечению зрительского внимания.
Если информация поступает очень медленно или на низком уровне, продукция будет раздражать аудиторию. А если информация представляется очень быстро или абстрактно, то зрители запутаются и разочаруются. В любом случае, они составят своё мнение об этой информации.
Скорость с которой поступает информация ужасно увеличилась в последнее время. Мы можем это хорошо видеть в бесконечных телесериалах. Сравните мыльные оперы пятилетней давности и теперешние. Чтобы выдержать конкуренцию (т.е. удержать аудиторию) эти программы используют экзотические места, быстроразвивающийся сюжет, сильные эмоции и...
...те два компонента, которые всегда используются для поднятия адреналина: насилие (и угроза насилия) и секс (и возможность секса).
В книгах, писатели занимают целые страницы на продуманно написанные сцены. Сейчас читатели уже способны сказать: "Хватит! Ближе к сути!"
Будучи профессором университета на протяжении уже долгого времени, я могу сказать, что большинство видео проектов очень длинные. Эпизоды длятся больше, чем нужно. По правде говоря, хороший редактор может урезать проект наполовину, и сделать его более интересным и эффектным.
Это подводит нас к важному принципу:
Если сомневаешься - вырежи это
"Но, разве хорошая продукция не является хорошей, какой бы долгой она не была?", задаётся всегда вопрос.
Увы, но с коммерческой точки зрения ответ "нет".
Например, для непосвящённых, большинство классических лент прошлого нудны; большинство просто очень медленны для современного зрителя.
Сейчас будет трудно заставить группу средних людей просмотреть  целиком "Гражданин Кейн" (Citizen Kane), который считается критиками лучшим фильмом, в том числе и по технике производства и был в своё время на шаг впереди остальных фильмов.
Раньше телесценаристы придумывали единый сюжет для целого шоу. Теперь же для привлечения аудитории программа может состоять из множества сюжетов и подсюжетов, сплетённых вместе.

ИЗОБРАЖЕНИЕ ЭМОЦИОНАЛЬНЫХ СОСТОЯНИЙ

При изображении эмоций мы сталкиваемся с огромной трудностью в определении самого важного. Кажущиеся не связанными друг с другом сцены бегущих сквозь остановленное городское движение людей, проходящих через турникеты и стоящих в застрявших эскалаторах, могут быть важны для описания персонажа, который борется с городской жизнью. 
Но изображение "хорошенькой маленькой девочки с красной лентой в волосах" (которую вы не сможете не вставить в композицию) не только удивит аудиторию по поводу значения своей роли, но и создаст обманчивое впечатление, что есть какая-то связь между ней и сюжетной линией или главным персонажем. 
Мы как наблюдатели понимаем, что каждое изображение, жест или слово в производстве имеет своей задачей расширить основную идею.

БОРЬБА ЗА ОЩУЩЕНИЕ ЕДИНСТВА.

2. Борьба за ощущение единства. Если изучить хороший фильм или фотоснимок, заслуживший приз, то будет очевидно, что элементы изображения подобраны и расположены так, что создают единое целое и поддерживают основную идею.
Такой идеей может служить просто абстрактное чувство. Про изображение говорят, что оно имеет единство, когда все его элементы дополняют основное визуальное утверждение. 
Такая концепция также применительно к таким вещам, как подсветка, цвет, наборы и установки. Например, вы можете решить использовать демпфированные цвета в производстве для создания определённого настроения. Или вы можете создать полную атмосферу, используя сдержанное освещение вместе с установками, содержащими земные краски и много текстур.
Имея дело с соответствующими темами, такими как эти, вы можете создать вид или чувство полного единства вашей продукции.

СОСТАВЛЕНИЕ ВОКРУГ ЕДИНСТВЕННОГО ЦЕНТРА ИНТЕРЕСОВ.

3. Третий принцип приминителен для индивидуальных сцен: составление вокруг единственного центра интересов.
Перед вращением ленты, спросите самого себя, какой главный элемент в изображении передаёт вашу основную идею. Начиная с самого очевидного, это может быть речь человека. Или это может быть нечто более утончённое и символичное. Как бы там не было, второстепенные элементы должны поддерживать идею и ни в коем случае не отвлекать от неё внимание.
Многочисленные центры интереса могут сосуществовать при помощи так называемого метода трёх колец, когда внимание зрителей полностью концентрируется поочерёдно на каждом из них. Но центры интереса, существующие в одном визуальном фрагменте, ослабляют, разделяют и путают значение.
Думайте про каждое отдельное изображение как про утверждение
Эффективно написанное утверждение должно основываться на основной идее и отбрасывать всё лишнее, то, что не поддерживает, не объясняет или не дополняет эту идею.
Взгляните на это "предложение": "человек говорящий по телефону, странная картина на стене, вешалка позади его, любопытные бронзовые уголки для книг на столе, звук проезжающего мотоцикла, движущаяся на заднем плане женщина:"
Хотя мы можем посмеяться над этим так называемым "предложением", некоторые занимающиеся видеографикой люди могут создать визуальные утверждения, которые будут включать такие несоединимые и путаные элементы.
Мы, конечно, не имеем в виду, чтобы вы устраняли всё, кроме центра интереса, всё то, что не поддерживает или ослабляет основную идею.
Фактически, сцена может быть загромождена объектами и людьми; как, например, изображение человека, работающего в помещении, где печатаются газеты. Но все вещи должны находиться на своих местах и не отодвигать на задний план заданный центр интереса.
Качественное изображение подлинного интерьера сельского дома 18-го столетия может включать множество объектов. Но каждый из объектов должен соответствовать утверждению: "сельский дом 18-го столетия". И располагать их следует на заднем плане.
Запомните, что у зрителя есть всего лишь несколько секунд для того, чтобы понять содержание и значение изображения. Если некое основное значение не вырисовалось до смены изображения, зритель может не понять назначения сцены. (Помните, что одно из определений слова "директор" - "тот, кто привлекает внимание").
Запомните также, что глаз видит выборочно и в трёх измерениях. Он имеет склонность исключать то, что не представляет значения в данный момент. Но телевизионная камера не может работать таким же образом; всё равно, что микрофон не может выборочно улавливать звуки и отфильтровывать посторонние шумы.

ВЫБОРОЧНЫЙ ФОКУС КАК ВЫХОД ИЗ ПОЛОЖЕНИЯ

Часть того, как выглядит фильм и то, что так нравится многим людям, основывается на выборочном фокусе (который мы рассматривали в предыдущих модулях).
Ранние плёнки были не достаточно светочувствительными, и приходилось использовать линзы при относительно широких апертурах (f-stops) для достижения достаточного экспонирования. И это, в некотором смысле, было неплохо, потому что при помощи фокусировки на ключевой элемент в каждом изображении (и отбрасывания остальных элементов вне пределов фокуса), внимание аудитории было сконцентрировано на центре интереса и не отвлечено на что-либо другое.
Даже с сегодняшними высокоскоростными фото эмульсиями, директора фотосъёмок стремятся сохранить эффект выборочного фокуса, снимая при сравнительно низких уровнях света.
Те же принципы, которые применяются при фотосъёмке, могут использоваться и в видеосъемке. Обратите внимание, как убраны из фокуса элементы переднего и заднего планов на сцене сверху для концентрации внимания на молодой женщине.
Этот уровень контроля за изображением требует дополнительной планировки при использовании современных высокочувствительных камер с зарядовой связью. Схема авто-диаграммы обычно приспосабливает f-stop к апертуре, что вводит в фокус, как передний, так и задний планы. 
Для того, чтобы извлечь пользу из творческого контроля, свойственного для выборочного фокуса, должны быть задействованы высокоскоростные заслонки, фильтры нейтральной плотности, или контроль освещения.

ТАМ, ГДЕ СВЕТ...

Глаз нарисован на более светлых участках сцены. Это означает, что разумное использование освещения может служить инструментом композиции, в данном случае для того, чтобы подчёркнуть важные сценические элементы и не выделять остальные.
Как было сказано в вышеприведённых модулях по освещению, barn doors главным образом используются со светом в студии для уменьшения важности элементов в сцене, делая их немного темнее. Большее количество примеров мы можем увидеть в модулях по освещению.

СМЕЩЕНИЕ ЦЕНТРА ИНТЕРЕСА

В статической композиции, в сценах поддерживается единый центр интереса; в динамической композиции центры интереса могут со временем меняться.
Движение может быть использовано для смещения внимания. Хотя внимание нашего глаза может быть сконцентрировано на центре интереса, оно может быть быстро привлечено движением на заднем плане картины. Например, кто-либо новый, появляющийся на сцене.
Как мы заметили в предыдущих модулях, мы также можем заставить аудиторию сместить своё внимание при помощи метода (техники) rack focus, изменяя фокусировку линз с одного объекта на другой.

НАБЛЮДЕНИЕ ЗА СООТВЕТСТВУЮЩИМ РАЗМЕЩЕНИЕМ СУБЪЕКТА

4. Четвёртый основной принцип композиции: наблюдение за соответствующим размещением субъекта.
Нынче в моде, особенно среди фотографов-любителей, вооружённых дешёвыми одноразовыми фотоаппаратами, располагать центр интереса, не важно, то ли это дядя Генри или Эйфелева башня, аккурат в центре кадра.
Как правило, это ослабляет композицию сцены.
Ведение субъекта

Правило трёх
Кроме, возможно, фотографий людей крупным планом, часто лучше всего размещать центр интереса в точках, указанных правилом трёх . По правилу трёх, вся поверхность изображения делится вертикально и горизонтально на три равных сектора.
Хотя часто лучше всего размещать центр интереса на двух горизонтальных или вертикальных линиях, вообще, композиция смотрится лучше, если центр интереса расположен на одной из четырёх точек пересечения.

Вот ещё два примера.
  
Во многих фотоаппаратах имеются даже сетки, расчерченные по правилу трёх и видимые сквозь видоискатель. Но, не забудьте, мы говорим о правиле, а не о законе трёх. Правило трёх это только принцип - возможность (наряду с другими принципами), которую следует учитывать при создании сцены.
Горизонтальные и вертикальные линии
Фотографы-любители также очень часто прикладывают усилие, чтобы горизонтальные линии находились точно в середине кадра. Это также ослабляет композицию, разделяя кадр на две равные половины.
В соответствии с правилом трёх, горизонтальные линии должны находиться в верхней или в нижней трети кадра. Точно также вертикальные линии не должны делить кадр на две равные части. По правилу трёх мы можем видеть, что вообще лучше размещать главную вертикальную линию на одну или две трети кадра.
Также было бы неплохо разбить и пересечь главные линии при помощи некоторых элементов сцены. В противном случае, сцена может выглядеть поделённой.
Горизонт может быть разбит при помощи какого-либо объекта на переднем плане. Часто это может быть сделано при помощи лёгких движений фотоаппаратом. Вертикальная линия может быть разорвана(прервана) чем-то простым как, например, ветка дерева.
Здесь, хотя линия горизонта и находится в центре кадра, мачты кораблей разбивают её, предотвращая этим разделение кадра на две половины. Люди, занимающиеся видеографикой, известны тем, что у них есть кто-нибудь, кто держит ветку дерева на фоне кадра, для того, чтобы разбить линию или сделать композицию более интересной.

СОХРАНЕНИЕ ОБЩЕГО БАЛАНСА

5. Тон (яркость и темнота) объектов, находящихся в сцене, предполагает вес. Например, напротив среднего фона тёмные объекты выглядят тяжелей, чем светлые.
Когда вы поймёте, что яркость влияет на массу, вы сможете чувствовать визуальный вес объектов внутри сцены и устанавливать баланс. Обратите внимание на тональный баланс на фото в начале этого модуля.

БАЛАНС МАССЫ

6. Кое-что, имеющее к этому отношение, находится в шестом пункте руководства: масса баланса.
Так же как и комната выглядит не сбалансировано, если вся мебель находится с одной стороны, так и сцена, чтобы выглядеть эстетически приятно, должна быть сбалансирована.
Независимо от их фактического физического веса, на сцене большие объекты выглядят тяжелее, чем маленькие. Рассматривая объективно элементы сцены, вы научитесь видеть их "психологический вес". 
Чтобы это сделать, представьте себе фулькрум или точку равновесия в центре нижней части каждого вашего снимка. Можно сделать несколько вещей для балансировки вашего снимка: можно сместить камеру влево или вправо, выбрать новый угол для камеры, или приблизить или удалить линзы для включения или исключения объектов. Фактически очень редко следует перемещать объекты.

СОЗДАЙТЕ СМЫСЛОВОЙ ШАБЛОН

7. Седьмой пункт руководства для создания эффективной композиции: используйте комбинацию сценических элементов для создания смысла.
Многие люди знакомы с тестами "чернильное пятно", используемые психиатрами. Глядя на набор бессмысленных форм, кто-то, руководствуясь своими мыслями и ассоциациями, вкладывает значение в абстрактные изображения. ("это похоже на то, как отец ругает своего сына"; или "это похоже на разрушенную бульдозером школу").
Точно таким же образом, когда на сцене на фотографии или на видео появляется разнообразие объектов, мы, возможно даже неосознанно, пытаемся найти смысл, почему они здесь находятся и что они представляют.
Мы понимаем, что вещи случайно не могут находиться вместе. Хорошие постановщики используют это свойство и уделяют большое внимание специфическим элементам, включенным в сцену.
Самый наглядный этому пример, это введение атмосферы, которое мы обсуждали ранее, где постановщик показывает сцену, полную намёков на главных персонажей, задолго до того как мы увидим их самих.
Про что может говорить снимок, расположенный справа?
Элементы на снимке могут быть чёткими и ясными или утончённо разработанными и иметь подсознательное значение. Кинокритики потратили много часов, обсуждая символику и подсознательные уровни значения в фильмах таких постановщиков, как Фредерико Феллини.
Но если постановщик художественного фильма должен быть мастером по созданию иллюзий и эмоциональных ситуаций, то работая в ENG и документальных фильмах, вещи изображают такими, какие они есть, предоставляя возможность событиям и фактам говорить самим за себя. Это не исключает конечно же возможности искать новые пути и средства для изображения предмета. Часто случается, что только изображая что-то обыденное в совершенно новом виде, можно привлечь внимание зрителей к его значимости.

КОНКРЕТНОЕ И АБСТРАКТНОЕ

В то время, как в новостях объект должен быть изображён как можно яснее и понятнее, снимок в художественной продукции должен иметь предназначенное для зрителей значение для зрителей значение, не являясь полностью конкретным. Большинство искушённых зрителей хотят, чтобы оставалось немного места для обдумывания и составления своего собственного мнения.
Фраза "слишком много на носу ", которая употребляется при создании художественных фильмов для обозначения того, что диалог сценария или снимок даёт слишком много лишней информации. 
Чтобы знать, насколько далеко можно зайти в континууме абстрактного и конкретного, специалистам по видеографике следует ориентироваться на определённую аудиторию. 
Интеллект и образование влияют на способность воспринимать абстрактные идеи. Вот почему классика в музыке, искусстве, литературе, на телевидении и в фильмах ценится не очень широко.
Учитывая экономические реалии рынка, специалисты по видеографике, по крайней мере те, кто хочет добиться успеха, не позволяют себе роскоши делать только то, что они хотят, но и сосредотачивают своё внимание на том, чтобы их поняла аудитория.
Хорошая композиция, это в первую очередь, эффективное визуальное общение, и самое эффективное визуальное общение имеет место быть только тогда, когда специалист по видеографике понимает аудиторию и умеет найти золотую средину, не будучи абсолютно конкретным и не давая слишком много ненужной информации, и не быть абстрактным настолько, чтобы аудитория не поняла заключённого в ней значения.

ВКЛЮЧЕНИЕ МНОГОЧИСЛЕННЫХ СМЫСЛОВЫХ УРОВНЕЙ.

Можно ли совместить этих два способа? Да, иногда. Фильмы и телевизионные программы могут быть разработаны так, чтобы иметь многочисленные уровни значения. 
Например, такие фильмы Диснея, как "Алладин" и "Король Лев". В то время, как анимированные персонажи и простая сюжетная линия служат для развлечения детей, взрослые ловятся на взрослый юмор. И это облегчает взрослым задачу высидеть детские фильмы, и ещё более вероятно то, что на следующий такой фильм они возьмут своих детей.
Большинство фильмов и телевизионных программ должны стремиться к тому, чтобы иметь широкую разностороннюю основу. Если автор сценария (и постановщик и редактор) сможет разделить свой фильм (программу) на многочисленные уровни значения и предоставит что-нибудь для любого зрителя--что, безусловно не просто-этот фильм будет иметь намного больше шансов на успех.

Использование линий

8. Восьмой пункт руководства по визуальной композиции, это: использование линий.

Обычно, границы объектов на снимке состоят из линий: прямых, кривых, вертикальных, горизонтальных и диагональных. Наши глаза имеют свойство следить взглядом вдоль линий, пересекающих кадр из угла в угол. Зная это, задача специалистов по видеографике -использовать эти линии для того, чтобы привлечь внимание зрителей к тем частям кадра, которые необходимо подчеркнуть, особенно те, которые представляют главный интерес. Использованные таким образом, эти линии получают название ведущих линий (leading lines), так как они наводят внимание зрителя на кадр, в особенности на его центр интереса.

Кроме того, что линии заставляют зрителя водить взглядом по всему кадру, они ещё сами могут нести определённое значение. Так, например, прямые вертикальные линии предполагают достоинство, силу, мощность, формальность, высоту и ограничение.

Горизонтальные линии предполагают устойчивость и открытость. Диагональные линии могут производить динамическое и возбуждающее впечатление. Изогнутые линии предполагают грацию, красоту, элегантность, движение, и чувственность.

Как показано на этих двух иллюстрациях, S-образная кривая определённо эффективна для того, чтобы искусно вывести взгляд на центр интереса. В отличие от изогнутых линий, острые зубчатые линии означают жестокость или разрушение, и разбитые линии предполагают неоднородность.

ЦЕНТРАЛЬНЫЙ ПРЕДМЕТ КАДРА

9. Девятый пункт руководства по созданию композиции, это: центральный предмет кадра. 
Снимок может быть обрамлён путём помещения объектов по краям картинки. При помощи обрамления сцены, внимание сосредотачивается внутри снимка, так, чтобы внимание зрителей не отвлекалось на что-то, кроме центра интереса.
Приводим простой пример: наклонная ветка дерева в верхней части сцены разбивает яркое небо и служит зрительным барьером или конечной точкой для верхней части кадра. Заметьте, как на фотографии сверху, при помощи обрамления снимка объектами переднего плана, добавляется глубина и объём.

ИСПОЛЬЗОВАНИЕ ВИЗУАЛЬНОЙ ПЕРСПЕКТИВЫ

10. Десятый пункт руководства, это: используйте эффект визуальной перспективы для расширения или поддержки основной идеи сцены.
Как было замечено ранее, позиции камеры и фокусное расстояние линз изменяют очевидную перспективу на снимке, также как и очевидное расстояние между объектами. Минимальное расстояние от камеры до предмета, вместе с коротким фокусным расстоянием линз (или увеличивающие линзы в самой широкой позиции) увеличивают перспективу.
Параллельные линии на переднем плане картинки будут находиться далеко друг от друга, но вскоре быстро и резко сходиться.
Контролируя такие вещи, как фокусная длина линз и расстояние камеры, могут быть переданы совершенно различные впечатления относительно этого предмета.
Дополнительные примеры композиции по этому модулю, могут быть найдены здесь. (Из-за числа включаемых фотографий, эти страницы могут потребовать некоторого времени для загрузки.) 

ПЕРЕДАЧА НАСТРОЕНИЯ ЧЕРЕЗ ЦВЕТА И ПОЛУТОНА

11. Тёмная сцена с большим количеством теней (как, например, тёмная спальня или аллея в полночь) вызывает чувства противоположные яркой сцене (как, например, сцена из варьете или побережье в полдень). Господство ярких или тёмных областей само по себе несёт сильное психологическое значение, независимо от того - происходит ли что-то ещё на сцене.
Так же, как для передачи настроения и значимости элементам на сцене выбирают освещение и монохромность, точно так же надо выбирать цвета.
Вообще, яркие цвета добавляют энергию к составу, в то время как более легкие оттенки передают безмятежный, гармоничный и устойчивый просмотр.

Предпочтение к цвету зависит от пола, расы, или изменения возраста. Мы также знаем, что люди предпочитают видеть цвета "на своём месте". Сиренево-красные цвета могут быть популярными - пока они не используются в композиции кухни. Специфический оттенок зеленого может быть привлекательным цветом, пока он не ассоциируется с цветом стен больничной палаты. 
Окружающие цвета также очень влияют на цветовое предпочтение. Когда цвет используется около его дополнения, он более предпочтителен, и его оценка повышается, пока дополнительный цвет подчинен и он не ярче и не интенсивнее первоначального цвета. (Вспомните, что дополняющие цвета находятся друг против друга на цветовом диске).
Также, как люди предпочитают равновесие между массой и тоном в композиции, они также предпочитают цветное равновесие что отражается на диске цветов. В частности, они предпочитают равновесие между успокаивающими и стимулирующими цветами. Балансировать цвет на сцене - значит знать, что требуется большая область прохладных цветов, чтобы сбалансировать меньшую область горячих.
Зная, что люди предпочитают видеть это равновесие, очень часто художники преднамеренно искажают этот баланс, чтобы добиться желаемого психологического эффекта. Например, если сцена содержит в основном прохладные, пастельные цвета, такие как светло-зелёный, она произведёт на смотрящего противоположный эффект, чем сцена с сильно насыщенными, горячими цветами, такими как глубоко оранжевый и цвет бургунди.
Наконец, имейте в виду, что наши глаза имеют тенденцию интуитивно начинать просмотр с более тёплых областей картины. Таким образом, равнозначные элементы жёлтых, красных и оранжевых оттенков будут замечены раньше, чем элементы синего, зелёного и фиолетового цветов.
Вы сразу привлечёте интерес к главным элементам, сделав центр внимания картины в тёплых цветах или в светлых полутонах.

ИЗБЕЖАНИЕ СЛИЯНИЯ

12. Двенадцатый принцип композиции касается избежания слияния. Существует три вида слияния: тональное слияние, слияние размеров и слияние границ.
Тональное слияние
  
Тональное слияние появляется тогда, когда главные объекты на сцене перекрывают друг друга и теряют свою тождественность. Это может произойти в результате недостатка резкости линзы, объекты тогда имеют подобные уровни цвета или полутонов, или в результате плохого освещения. Обратите внимание - насколько проще различить бабочку на фотографии справа.
Слева мы видим классический пример тёмных волос на тёмном фоне. Как мы увидим в следующем учебном разделе по освещению, освещение сзади, или фоновый свет, должен был отделить волосы девочки от заднего фона.
Всякий раз, когда отдельные элементы на сцене сливаются таким образом, вы получите тональное слияние.
Слияние размеров
Следующий вид слияния - размерное. Мы отметили, что глаз рассматривает картину выборочно в трёх измерениях. Закрывая один глаз, художник часто может получить лучшее представление о том, как будет выглядеть сцена, когда третье измерение будет удалено.
В лучшем случае размерное слияние может заставить важные элементы слиться друг с другом и потерять свою значимость, в худшем - заставит выглядеть их смехотворно, вроде того, как осветительная арматура "растёт" из головы человека (в данном случае - автора :).
Хоть подбор фокуса и применение освещения заднего вида могут решить эту проблему, лучшее решение состоит в том, чтобы переделать кадр путём изменения угла просмотра камеры, или перестановки элементов сцены. (Просто сделать пару шагов влево или вправо, и проблема решена).
Слияние границ
Последний тип слияния - слияние границ, происходит, когда объект обрезан краем ограничивающей рамки в неподходящем месте. Частичный вид машины, показывающий её всю, кроме задних колёс, вероятнее всего вызовет непонятное чувство, что задняя часть висит в воздухе без какой-либо видимой поддержки.
Кадр человека, снятого по колени будет выглядеть неуклюжим. Подрезание ступней или рук даст тот же эффект. Кадр женщины в платье без бретелек, подрезанный выше начала платья, создаст иллюзию, что она обнажена до пояса.
Уменьшение или ослабление кадра в обоих случаях решает эту проблему.

КОНТРОЛЬ НАД КОЛИЧЕСТВОМ ОСНОВНЫХ ОБЪЕКТОВ

13. Тринадцатый принцип построения эффективной композиции касается контроля над количеством основных объектов на сцене. Вообще говоря, нечётное количество главных объектов на сцене обеспечивает более сильный состав композиции чем чётное.
Обратите внимание, что два объекта смотрятся так, как будто они разделяют композицию, в то время как третий добавленный объект улучшает общий вид. Но если добавить ещё четвёртый объект, композиция опять кажется разделённой.
   

СЛОЖНЫЙ БАЛАНС И ПОРЯДОК

14. Четырнадцатый принцип - сложный баланс и порядок. Этот аспект статической композиции можно охарактеризовать так: сложность без порядка порождает замешательство, а порядок без сложности порождает скуку.
Создавая обычный кадр банана на сером фоне скорее всего дело закончится тем, что вы добьётесь унылого визуального эффекта. Добавьте несколько яблок, немного винограда и какой-нибудь шарообразный фрукт, и вы получите более привлекательное изображение (с выделяющимся от более тёмных цветов бананом).
Но начните размещать в этом кадре 50 случайно разбросанных бананов, и вы закончите визуальной путаницей. Попробуйте, и вы поймёте, что композиция гораздо интереснее, когда в ней существует баланс между сложностью и порядком.

ИСПОЛЬЗОВАНИЕ ДВИЖЕНИЯ ДЛЯ ПЕРЕДАЧИ НАСТРОЕНИЯ

15. Последнее руководство касается использования движения, для достижения желаемого эффекта. Важным является то - куда и откуда происходит движение на сцене. Если движение происходит от тёмных областей к более светлым, это может символизировать некое освобождение или эмоциональный подъём.
Восходящее движение - например, даже если один человек встаёт со стула - захватывает внимание, потому как это предполагает некий прогресс, продвижение. Нисходящее движение зачастую несёт противоположную эмоциональную окраску (например, когда человек садится в кресло).
Действие, которое направлено в сторону камеры, имеет большую силу, чем действие, которое направлено от камеры. Перемещаться может либо сам объект непосредственно, либо происходит наезд камеры, или же меняется масштаб изображения.
Зачастую, в телевизионных выступлениях оператор камеры делает наезд на говорящего, чтобы придать важности некоторым моментам еро речи. Вообще говоря, гораздо лучше (психологически) сделать камерой наезд на выступающего, чтоб акцентировать важный момент, а затем вернуть крупный план (например изменив масштаб), чем постоянно держать крупный план.
Движение слева-направо привлекает больше внимания, чем движение справа-налево.
Но более всего привлекает внимание диагональное движение, особенно если оно происходит с нижнего левого угла картины в верхний правый угол. В связи с этой концепцией, часто используют кадры наклонной камеры (угол наклона камеры относительно горизонта отличается от нуля), особенно с малым углом, для передачи чувства энергии или власти.

Композиция. Примеры

Нижеприведённые иллюстрации демонстрируют некоторые концепции композиции. (Большинство из них - известные картины).

Анализируя произведения искусства (а так же композицию в видео и кинофильмах) вы наверное часто замечали, что художники (как и фотографы) следуют правилу "трёх".

Эти иллюстрации демонстрируют некоторые дополнительные концепции в композиции.