Золотое сечение

На практике золотое сечение можно получить геометрическими построениями или алгебраическими вычислениями.
Вначале немного геометрии — для работы это может и не пригодится, зато наглядно пояснит суть пропорции.
Говорят, что точка С производит золотое сечение отрезка АВ, если АС : СВ = CB : АВ (рис. 1). Мы видим такое деление отрезка на неравные части, при котором большая часть относится к целому, как меньшая — к большей. Золотое сечение еще называют делением отрезка в крайнем и среднем отношении.

Рис. 1. Золотое сечение отрезка
Имея под руками циркуль и линейку (или векторный редактор — Illustrator, например) можно построить золотое сечение по несложной схеме (рис. 2).

Рис. 2. Разделение отрезка в среднем и крайнем отношении: АВ — исходный отрезок, AE = 1/2·AB, AE = DE
Геометрически можно построить еще и «золотой» треугольник, «золотой» четырехугольник, пятиконечную звезду (пентакл), пентаграмму и наверно много чего еще… Впрочем, это уже ближе к мистике, чем к дизайну.
С геометрией все относительно просто, но неудобно — делать такие построения в векторных редакторах можно разве что из интереса. Для быстрого расчета нам пригодится алгебра золотого сечения.
Из рисунка (1) видно, что a : b = b : (a + b). Преобразуем эту пропорцию в квадратное уравнение b2 — ab — a2 = 0. После решения этого уравнения получаем b = a · 1,618. Или b = 1,618 · a, и a = 0,618 · b (обратное число числа a, т. е. 1 : а = 1 : 1,618 = 0,618). Число 1,618 называется «золотым» числом, оно-то и нужно нам для расчетов (и еще «Золотой калькулятор» — см. колонку справа).
Теперь, если нам необходимо вычислить меньшую сторону исходя из большей, то мы умножаем длину большей на 0,618. Если нужна большая сторона — умножаем длину меньшей на 1,618 (рис. 3).

Рис. 3. Определение золотого сечения с помощью «золотого» числа
Золотое сечение можно вычислить еще проще, без геометрии и без алгебры, — для этого используют приближенные значения 0,62 и 0,38. Если целый отрезок принять за 100 частей, то большая часть отрезка равна 62, а меньшая — 38 частям (рис. 4).

Десять самых распространенных ошибок в дизайне

Якоб Нильсен составил рейтинг самых неприятных ошибок, которые допускают дизайнеры в разработке веб-сайтов. К сожалению, это одни и те же ошибки, которые повторяются из года в год.

1. Неразборчивость.

Нечитаемые шрифты победили в рейтинге ошибок с огромным преимуществом, получив вдвое больше голосов, чем второй номер в списке. Две трети пользователей, которые жалуются на шрифты, недовольны их слишком малым размером, а остальные — низким контрастом шрифта и фона.
 

1. Нестандартные ссылки.

Ссылка — это главный интерактивный элемент на странице. Нужно соблюдать общепринятые представления о том, как должна выглядеть ссылка: нужно выделять ссылки цветом и подчеркивать их (и не подчеркивать другой текст), выделять просмотренные ссылки, избегать использования JavaScript или других нестандартных технологий, не открывать ссылки в новом окне (кроме файлов PDF и тому подобных исключений), информировать пользователя о том, что он увидит при переходе по ссылке.
 

1. Флэш.

На третьем месте по недовольству пользователей находится флэш. Сайты и инструменты навигации, сделанные во флэше, по-прежнему остаются очень неудобными и непривычными для пользователей.
 

1. Контент, написанный не для веба.

Это тоже чрезвычайно раздражает, когда натыкаешься на отдельные страницы или целые сайты, словно переписанные из книги. Веб-страницы должны быть короткими и удобными для беглого просмотра.
 

1. Плохой поиск.

Если все остальные относительно легко исправить, то для улучшения полнотекстового поиска по сайту может потребоваться установка специального ПО. Это действительно стоит того, потому что поиск — фундаментальная компонента человеческого поведения в онлайне.
 

1. Несовместимость браузеров.

Многие веб-разработчики до сих пор не проверяют свои сайты на совместимость с альтернативными браузерами, хотя каждый десятый пользователь в интернете не использует Internet Explorer.
 

1. Нескладные формы.

Да, люди часто жалуются на изобилие различных форм, которые зачастую содержат излишне большое количество ненужных вопросов. Тут можно посоветовать оставить в опросниках только самые важные вопросы, а остальные сделать необязательными для ответа, максимально внедрить автозаполнение, переводить курсор в первое поле формы, когда открывается страница (это экономит один клик).
 

1. Нет контактной информации или информации о компании.

Действительно, многие сайты в интернете как будто созданы анонимно. Телефонный номер и адрес электронной почты на сайте должны быть обязательно, а желательно еще разместить физический адрес, потому что с излишне скрытной компанией никто не захочет иметь дело.
 

1. «Замороженная» разметка и страницы фиксированной ширины. Здесь две проблемы:

1. на больших мониторах страница превращается в узкий столбик текста, а на маленьких может потребовать неудобной горизонтальной прокрутки;
2. правая часть страницы может не поместиться на страницу при распечатке на бумаге.

1. Неправильное масштабирование фотографий.

На самом деле десятое место заняли всплывающие окна, но Якоб Нильсен самолично поместил сюда проблему с фотографиями, потому что со всплывающими окнами и так все понятно — это самая ненавистная рекламная техника. А вот с фотографиями интересный вопрос. Дело в том, что в электронной коммерции очень важно продемонстрировать товар во всех подробностях. На фотографиях товара обязательно должна быть функция зуммирования, которая показывает фотографию увеличенного размера. К сожалению, на многих сайтах функция неправильно реализована, например, недопустимо при зуммировании показывать ту же самую фотографию.
 
Гуру в области юзибилити и дизайна Якоб Нильсен с сокрушением отмечает, что дизайнеры чрезмерно увлекаются современными технологиями, в частности, постоянно устраивают конференции по новомодному «Web 2.0», тогда как пользователям на самом деле нет никакого дела до технологий. Им нужно только чтобы текст читался, контент отвечал на их вопросы, а навигация и поиск позволяли найти нужную информацию. (Cм. cписок литературы - [3])

А. А. Барташевич, А. Г. Мельников
СВОЙСТВА И КАЧЕСТВА КОМПОЗИЦИИ
Из книги "Основы художественного конструирования", Минск, "Вышэйшая школа", 1978, с. 81-91
Гармоничная целостность.
Целостность формы отражает логику и органичность связи конструктивного решения изделия с его композиционным воплощением. Конструктивные элементы изделий необходимо объединить не только технически, с помощью болтов, сварки и т. д., но и композиционно, представив любую структуру как гармоничную целостность.
5.6
Целостность связана с другим средством композиции - соподчиненностью и достигается при соблюдении закономерностей соподчинения элементов, а без этого условия она отсутствует.
Примеры проявления целостности технической формы с помощью условных композиционных моделей показаны на рис. 5.6. Особенностью этих моделей является органичность соединений, соподчиненность элементов. В них нельзя ничего изъять или стронуть с места, не нарушив целостности.
Целостность формы отражает многие свойства композиции и носит как бы общий характер. Организация формы тем сложнее, чем сложнее форма отдельных элементов и связи между ними.


Композиционное равновесие.
Это такое состояние формы, при котором все элементы сбалансированы между собой. Оно неадекватно простому равенству величин, зависит от распределения основных масс композиции относительно ее центра (cуществуют разные толкования понятия "центр композиции", однако в большинстве случаев оно трактуется как место сосредоточения основных, важнейших связей между всеми элементами. Как правило, это и смысловой центр предмета). и, таким образом, связано с характером организации пространства, пропорциями, расположением главной (если она имеется) и второстепенных осей, с пластикой формы, с цветовыми и тональными отношениями отдельных частей целого.
Композиционное равновесие легче достигается при проектировании симметричных форм, так как ось симметрии уже создает предпосылки такого равновесия, хотя еще его не гарантирует.
Тонкое понимание и проявление композиционного равновесия дает опыт искусства. На рис. 5.7, а, г изображена конная статуя, которая отличается тонким композиционным равновесием. Проследим, как оно достигнуто.
Пьедестал решен в архитектурных формах. Сбоку он имеет три колонны, т. е. нечетное число (рис. 5.7, г). Это позволило избежать оси симметрии на боковой стороне (она всегда читается между колоннами), где особенно сильно проявляется движение всадника. Ось симметрии на боковой стороне противоречила бы движению всадника, вызвала бы его остановку.
На рис. 5.7, г конь с всадником находится в динамическом равновесии. Если скульптурную группу переместить вправо, как показано на рис. 5.7, в, движение теряется и скульптура становится статичной. Наоборот, если коня подать еще больше вперед, центр тяжести скульптуры перемещается к краю пьедестала и композиционное равновесие опять нарушается (рис. 5.7, б). Скульптор нашел предельные точки композиционного равновесия, хотя укрепить коня было бы нетрудно и при других его положениях.
Соблюдение закономерностей композиционного равновесия в искусстве является обязательным требованием. Техника же имеет возможности создавать физические крепления и часто игнорирует зрительное равновесие. Однако физическая надежность, достигаемая с помощью болтов или сварки, и композиционное равновесие - не одно и то же. Художник-конструктор должен так спроектировать форму, чтобы она и зрительно была устойчивой.
Композиционное равновесие в технике проявляется по-разному. Для открытых устройств важнейшим качеством является физическая устойчивость. Для этих случаев композиционное равновесие и устойчивость - близкие понятия. В сложных технических устройствах физическое равновесие часто определяется расчетом. Для достижения композиционного равновесия этот прием непригоден и здесь более эффективной является интуиция художника-конструктора.
Различные примеры композиционного равновесия в технике показаны на рис. 5.8. Равновесие вышки для прыжков в воду (рис. 5.8, а) и погрузчика (рис. 5.8, б) достаточно убедительно. Равновесие изделий, изображенных на рис. 5.8, в, зависит от положения центра тяжести. Труднее обеспечить композиционное равновесие при одностороннем смещении массы (рис. 5.8, г). Здесь важно не перейти предела, за которым устройство теряет зрительную устойчивость. Токарный станок (рис. 5.8, д) физически является устойчивым, а его композиционное равновесие достигается соподчинением строя, формы, цвета и т. п. Такое соподчинение еще более необходимо в приборах, в которых нужно обеспечить графическое равновесие на плоскости (рис. 5.8, е).

Симметрия.
Это наглядно проявляющееся средство композиции. Под ней понимают повторение, отражение левого в правом, верхнего в нижнем и т. д.
Как средство композиции симметрия используется очень давно. В разные времена она понималась по-разному - от строгих канонов до такой свободной трактовки, когда за симметрией сохранялась лишь роль организующего начала.
В природе абсолютной симметрии нет. Отступления от симметрии неизбежны и в технике, что обусловливается функциональными и конструктивными факторами. Такое отступление вполне допустимо, так как само по себе не дезорганизует форму. Однако в этом случае асимметричный элемент необходимо органически увязать с остальным объемом, композиционно уравновесить и тогда симметричная в своей основе композиция может стать еще более оригинальной.

Использование асимметрии в симметрично развивающейся форме часто встречается при проектировании отдельных изделий мебели и особенно интерьеров. Поэтому художнику-конструктору важно научиться хорошо разбираться в особенностях соподчинения, которые действуют при отступлениях от симметрии.
Асимметрия как свойство-состояние формы имеет принципиальное отличие от симметрии. При организации асимметричной композиции используются многие закономерности, так как отдельные элементы лишены своей связующей - оси симметрии. Работа над асимметричной формой сложнее, чем над симметричной. Здесь необходимо тонкое понимание композиционного равновесия, так как соподчиненность формы обычно и сводится именно к нему.
Выше было указано, что асимметричные элементы часто включаются в симметричные в своей основе формы. Но бывает и так, что в асимметричные формы необходимо включать местные симметричные элементы, которые могут иметь разную активность. В таких случаях для сохранения гармонии нельзя переходить предел, за которым эти местные элементы могут стать независимыми, иначе форма будет восприниматься по частям, например, приемник, изображенный на рис. 5.9, а. У него симметричный верх не соответствует асимметричной подставке. В том же приемнике при симметричном основании (рис. 5.9, б) это нарушение уже исправлено.
На рис. 5.9, в композиция в целом асимметричная, а симметричный приемник в ней является лишь одним из элементов, но местная ось его не нарушает всей композиции. Наоборот, она композиционно как бы уравновешивает всю форму, в какой-то мере останавливает слишком сильную ее асимметричность. На рис. 5.9, г симметрия композиции выражена сильно. Подобная группа становится слишком независимой в интерьере, поэтому при его разработке, прежде чем выбрать симметричную или асимметричную схему, необходимо сначала принять во внимание общее решение интерьера, расстановку мебели, планировку и т. д.
На рис. 5.9, д приемник включен в асимметричную композицию. Здесь он является одним из элементов и подчинен целому, поэтому ось симметрии приемника еще менее значима, чем в композиции на рис. 5.9, в. Композиция на рис. 5.9, е симметрична, а общая ось ее подчиняет все элементы, хотя она не так сильна, как на рис. 5.9, г.

Динамичность.
Динамичной принято считать односторонне активно направленную форму. Это свойство композиции связано с пропорциями и отношениями величин. При равенстве отношений для нее характерна статичность, а при контрасте их создается динамизм, при этом зрительное движение получается в направлении большей величины.
Активная и односторонне направленная форма является необходимым условием появления динамичности. Например, куб создает впечатление статичности, а вертикальный параллелепипед - динамичности. Но если параллелепипед положить плашмя, исчезает односторонняя направленность формы, и мы получаем статичный объем.
Динамичность свойственна и неподвижным и быстродвижущимся предметам. В первом случае она обусловливается не требованиями эксплуатации, а является результатом необходимой конструктивной компоновки, следствием взаимодействия различных размерных величин. Для неподвижных предметов динамичность, таким образом, не является качеством, которое определяет форму. Динамичность формы быстродвижущихся предметов, например, средств транспорта, обусловлена функционально и определяется условиями аэродинамики.
При проектировании различных изделий не следует задавать динамичность тем вещам, в которых она не вызвана функционально или требованиями конструкции. Очень важно также в форме одного и того же предмета выразить единую меру динамичности.
Динамичность широко используется при проектировании средств транспорта. Броскость динамичной формы распространила моду на "динамичность" в изделиях, вообще не связанных с движением. Иногда такая динамичность противоречит функции вещи. Например, циферблат часов, которому придается динамичная форма, лишь мешает считывать показания стрелок.
Антирациональное проявление динамичности имело место и в мебели, проектируемой в 60-х годах. В некоторых изделиях оказывались сильно деформированы зеркала, крышки столов и даже боковые стенки корпусных изделий и т. п. Этим самым они как бы отражали достижения технического века, а, в конечном счете, имели антифункциональную и нетехнологическую форму.

Статичность.
Это подчеркнутое выражение состояния покоя, незыблемости, устойчивости формы во всем ее строе, в самой геометрической основе. Статичны предметы, которые имеют явный центр и у которых ось симметрии является главной организующей форму осью. Если с этих позиций рассматривать различные предметы, можно отметить, что в средствах транспорта статичность исключается. В станках сочетаются статичные и движущиеся элементы. Для мебели характерны более статичные формы, хотя и в ней есть асимметричные элементы, которые придают изделиям или интерьеру характер динамичности.
Статичные композиции имеют свои особенности и закономерности развития. Наиболее общие проявления статичности рассмотрим на условных моделях (рис. 5.10).
В моделях а - в площадь основания меньше, чем площадь верхней части. Если рядом с моделями поставить фигуру человека, т. е. задать им масштаб, мера статичности будет проявляться сильнее, так как художественное осмысление статичности делает главным образом человеческий фактор. Конкретизировав далее и материал моделей, например, с помощью швов сварки, и получив, таким образом, о них дополнительную информацию, статичность как качество композиции будет выражаться еще более конкретно и убедительно. Наиболее статична модель а. Если высоту основания у нее сократить еще больше, эффект статичности ослабевает, так как модель делает статичной, незыблемой лишь реальное ощущение свеса верхней части. При более высоком низе (модели б и в) эффект статичности тоже ослабевает, так как форма переходит в зрительно более легкую.
У модели г площадь основания больше, чем площадь верхней части. Если эту модель принять как законченную, то по сравнению с моделью а с тяжело нагруженным основанием статичность модели г выражена слабее. В данном случае необходимо иметь в виду, что ассоциируемая с устойчивостью, т. е. с наибольшей статичностью, форма классического пьедестала (ступенчатая, расширяющаяся к низу) еще не является законченной формой. Сам по себе пьедестал - это лишь подставка под объект, который должен и физически и зрительно загрузить ее. Так, пьедестал под конный монумент (рис. 5.10, з) и колонну (рис. 5.10, к) работают уже в полную меру, поэтому статичность здесь выражена сильнее, чем модели на рис. 5.10, г.
Впечатление тяжести и грузности объекта можно усилить, если придать ему форму, как на модели е. В подобных случаях необходимо достичь впечатления устойчивости, которое связано с размерами основания и с его отношениями к высоте, т. е. с пропорциями. Введение горизонтальных членений в массивный объем зрительно увеличивает его статичность (модель ж), а вертикальные придают легкость (модель к). Модель д выглядит незыблемо статичной, так как вся тяжесть верхнего объема приходится не на сплошное основание, а на опоры, которые зрительно загружены особенно сильно.

Единство характера формы.
Оно определяется совокупностью индивидуальных черт, которые отличают внешне одинаковые по назначению и даже по принципу конструкции изделия. От характера формы следует отличать стилевые особенности формы, а от разнохарактерности - разностильность. Разнохарактерной может оказаться форма изделия в пределах одного стиля. Например, в отдельности даже красивые элементы изделия не сольются в одно композиционное целое, если они не будут подчиняться этому целому. Умение художника-конструктора в том должно и заключаться, чтобы по части изделия воссоздать характер формы всего целого.
Формы промышленных изделий в зависимости от степени проявления в них характера Ю. С. Сомов разделяет на нейтральные и острохарактерные. Последние более эффектны, однако не всегда уместны для многих изделий и условий эксплуатации. При решении характера формы необходимо учитывать ряд условий: продолжительность морального срока службы изделия, тенденции развития формы изделий данной группы, роль вещи в ансамбле других изделий, характер ее потребления, особенности материала, конструкцию. Если предмет является элементом среди многих других, форма его по возможности должна быть более нейтральной. Острохарактерные формы, например станков, при большом их количестве приведут к быстрому утомлению работающих в результате "визуального шума". В то же время нельзя впадать и в другую крайность, т. е. создавать утомительно однообразную среду. Разнохарактерные по форме и цвету средства индивидуального транспорта делают улицы города более нарядными. Если же предмет необходимо сделать акцентом в композиции, определенное обострение его характера формы вполне оправдано.
Интерьер жилой комнаты представляет собой ансамбль вещей, поэтому форму каждого изделия нельзя создавать острохарактерной, иначе целостности среды достигнуть будет невозможно.
Характер формы зависит, таким образом, от ряда объективных условий, поэтому связан с основой композиции изделия и должен быть выявлен на ранних стадиях проектирования, на стадии выбора композиционного приема.
Единство характера формы относят к свойствам композиции.
Но его правомерно рассматривать и как особое синтезирующее средство, которое вбирает многое от других средств (пропорций, пластики, нюансных особенностей и др.). Как особое средство композиции характер формы связан с образностью вещи и им можно пользоваться при решении сложных композиционных задач.
Выше были рассмотрены наиболее существенные качества композиции. Однако композиция изделия обладает другими качествами - масштабностью, пропорциональностью и др. Выделить их сложно, так как они тесно взаимосвязаны. Более объективная оценка формы вещей становится возможной по мере накопления новых, научно обоснованных знаний о композиции.

С. И. Смирнов
ШРИФТ
Из книги "Шрифт в наглядной агитации" (1990)
Удобочитаемость шрифта.
Удобочитаемость является одним из важнейших достоинств хорошего шрифта. Это не только общая оценка пригодности его формы, но и показатель красоты. На удобочитаемость влияют следующие факторы:
форма шрифтовых знаков (рисунок или тип шрифта, размер, пропорциональность отношения ширины знака к его высоте, ритм формы, насыщенность, цвет);
шрифтовая композиция (длина строки (надписи) или ширина шрифтового поля (колонки), пробел вокруг строки или шрифтового поля, интервал между строками, шрифтовыми полями, форма строк, шрифтового поля, ритм строки и композиции текста, цветовое решение);
четкость шрифта (отношение цвета (тона) шрифта к цвету (тону) фона - носителя знаков, фактура, качество выполнения); ясность шрифта (узнаваемость знаков, их дифференцированность, оправданная простота форм, представление содержания).
Необходимость соблюдения требования удобочитаемости вызвана психофизиологическими особенностями человека, проявляемыми в процессе чтения и осмысления текста.
Удобочитаемость способствует психосубъективному отношению к тексту, готовности к чтению, предопределяя привычки и ожидания зрителя. К сказанному следует добавить, что удобочитаемость зависит от сложности содержания, текстовой нагруженности, окружения, попадающего в поле зрения одновременно со шрифтом, а также степени освещенности.
Перечисленные факторы выполнения основного требования - удобочитаемости - являются общими и составляют основу профессиональной грамоты в области искусства шрифта.

Содержание и форма. Образность шрифта.
На форму шрифта, его образность непосредственно влияет, как отмечалось выше, содержание текста. Единство формы буквы и содержания письменного сообщения - второе основное после удобочитаемости требование.
На каком шрифте остановить свой выбор? Какой рисунок наилучшим образом будет соответствовать раскрытию содержания? Эти вопросы возникают перед каждым исполнителем. Но сможет быстро и точно ответить на них, не прибегая к излишним поискам подходящего шрифта по каталогам, книгам и другим источникам, лишь тот художник, который владеет теорией шрифта, понимает специфику и общность эстетических требований, предъявляемых к нему. Готового рецепта нет. Имеющиеся под рукой трафареты не всегда могут подойти для заданной темы. Нельзя не учитывать и фактор морального старения шрифта. Время предъявляет свои требования к обновлению его ассортимента. Совершенство формы предполагает непрерывное ее развитие. Шрифт как элемент ху-дожественного оформления должен и решаться художественно, или быть правильно подобранным, со своим творческим приемом построения композиции текста.
Изначально уясним для себя, что буквенные знаки алфавита - это определенные элементы языка, знаковой системы, имеющие материальную, чувственно воспринимаемую форму и служащие для обозначения отдельных звуков языка - фонем.
Зрительные образы фонем - графемы - исторически сложившиеся, общепринятые схемы букв, позволяющие безошибочно узнавать обозначаемые ими звуки. Обозначая какой-то звук, графемы могут различаться по форме, как, например, графемы прописных и строчных букв (отсюда двухвариантный графематический строй алфавита).
Формы графем, обладая определенной структурой, относительно устойчивы. Они изменяются во времени, хотя и крайне медленно.
Большему варьированию подвержены формы знаков, для которых графемы служат морфологической организацией, их наиболее устойчивой структурой.
Что заставляет изменяться форму знаков? Конечно, содержание. Содержание - это то материальное основание, которое обусловливает изменение предмета благодаря взаимодействию различных сторон и свойств предмета, выполняемым этим предметом функциям.
Различия в выразительности шрифта заставляют художника задуматься при выборе, модификации или создании нужных форм. Форма шрифта не пассивно следует за содержанием, она, так же как и само искусство шрифта, обладает относительной самостоя-тельностью и оказывает воздействие на содержание. В зависимости от отношения к форме шрифта художника (равно как и зрителя) она может способствовать развитию предмета или, наоборот, тормозить его.
В историческом аспекте процесс взаимовлияния содержания и формы в шрифте предстает весьма наглядно. В современной практике при разработке шрифтовой формы важно, учитывая взаимосвязь ее с содержанием, отчетливо сознавать функциональное значение как самих буквенных знаков, входящих в определенную систему (тип шрифта, гарнитура), так и текстов (шрифтовые композиции).
Выполняя одновременно утилитарную и эстетическую функции, шрифт имеет: пред-метное значение (обозначаемые объекты: буквенным знаком - звук речи, комбинацией знаков - слова и предложения) и экспрессивно-смысловое значение (чувства, передаваемые зримыми образами этих объектов человеческой речи).
На предметном уровне шрифт не представляет загадок для всякого грамотного человека. Об экспрессивно-смысловом значе-нии читатель чаще не задумывается, но для художника шрифта это значение играет первостепенную роль.
Эстетическое чувство человека редко его обманывает. Зритель, не вдаваясь в тонкости искусства шрифта, всегда отличит красивое от некрасивого, наглядное от неприглядного. С духовным ростом общества восприятие и оценка зрителем содержания, заключенного в форме шрифта, расширяются и углубляются, повышаются эстетические требования.
Искусство же в лице художника представляет социальную потребность человека в абсолютном проявлении своих творческих сил и способностей, и в силу этого оно всегда должно быть немножко впереди не только современного ему зрителя, читателя, но и своего времени.
В книге "Эстетика искусства шрифта" известный немецкий художник шрифта Альберт Капр пишет: "Искусство шрифта - это в первую очередь искусство пропорции. Напряженность и гармония, симметрия и асимметрия, ритм формы и контрформы, единст во индивидуального и всеобщего - при работе над шрифтом приходится учитывать множество противоположностей". По гипотезе А. Капра, "... законы орнамента, играющие в шрифте доминирующую роль, отражают в общей форме основные законы природы, прежде всего диалектики. Эти выработанные в процессе практической деятельности аксиомы в полной мере относятся и к эстетической оценке. Лишь при соблюдении законов формы возникает впечатление прекрасного". Любое произведение изобразительного искусства требует многообразия в единстве и единства в многообразии, единого настроения, создаваемого многочисленными оттенками, цельности композиции, состоящей из многих деталей, то есть проявления основного закона диалектики - закона единства противоположностей.

Ритмический строй шрифта.
Закон развития формы в шрифте предопределяется повторением таких пар противоположностей, как округлый - угловатый, широкий - узкий, большой - маленький, контрастный - нюансный и т. п. Борьба противоположностей вызывает ощущение условного движения, внутренней динамики изображения. Это и есть ритм - новое качество противоположностей.
Ритм создается продуманным чередованием пятен букв и межбуквенных пробелов, взаиморасположением слов и строк, геометрической и оптической пропорциональностью букв, строк, композиции в целом - всем линейно-пространственным строем. Ритм усложняется при объемно-пространственном решении текста.
Шрифт, подчиняясь всем этим зрительным закономерностям ритма, воздействует на человека, вызывая то или иное настроение. активизирует или тормозит восприятие, на удобочитаемость и образность формы. Правильное выполнение условий создания ритма - следующее по значению основное требование.
По эмоциональному восприятию ритми-ческий строй текста может быть простым и сложным, статичным и динамичным, уравновешенным и беспокойным. Нарушение рит-мических связей влечет за собой впечатление дробности, случайности, потерю целостности композиции и, напротив, гармоничное построение помогает чтению, доставляет зрительное удовлетворение.

Цвет - средство художественной выразительности шрифта.
На художественную форму шрифтового изображения существенно влияет цвет, привнося свои качественные особенности в ритмический и композиционный строй. Организация гармонии цветового решения - одно из основных требований.
Как известно, цвет воздействует на зрителя своими физическими и психосубъективными качествами.
По физическим качествам цвет считается удачным, если имеет достаточный коэффи-циент отражения, то есть отвечает нормальным условиям зрительного восприятия - четкости и удобочитаемости - первому требованию в работе над шрифтом.
Контрастный - сближенный, яркий - бледный, теплый - холодный, светлый - темный - с помощью подобных пар физических противоположностей образуются другие качественные пары, психосубъективные: громкий - тихий, радостный - тоскливый, возбужденный - спокойный, удаленный - приближенный.
Таким образом, цвет, влияя на художественную форму, не только повышает или по-нижает удобочитаемость шрифта, но и оказывает, будучи выразительным средством, эстетическое воздействие на основе ряда вызываемых у зрителя ассоциаций, отчасти личностных, отчасти общечеловеческих, а также обусловленных классовыми, национальными и временными причинами.

Единство стиля в шрифте.
На выбор формы шрифта существенное влияние оказывает стиль - фактор, определяемый содержанием информации и авторским замыслом.
Художнику необходимо помнить: результат его работы должен быть полезен и слу-жить общественному взаимопониманию. А это значит, что шрифт должен быть ясным и понятным. Главное его назначение - верно передавать содержание, выражаться целенаправленно и по возможности немногословно.
Сплав конкретно-всеобщих и единичных признаков есть то особенное в шрифте, что можно назвать единством стиля. В нем слиты воедино индивидуальные черты со всеобщими признаками.
Такой единичный признак, как качественная определенность, выражается в типе шрифта или типизированных основных группах. Например, гуманистическая антиква или группа шрифтов типа гуманистической антиквы; классицистическая антиква или группа шрифтов типа классицистической антиквы; рубленый (гротеск) или группа рубленых (гротесковых) шрифтов и т. д. Как мы видим, этот единичный признак (как и последующие) неполно входит в особенное, то есть в стиль. Поэтому нельзя смешивать понятия тип шрифта и стиль, что нередко встречается в обиходной, разговорной речи (в книге "Шрифт и шрифтовой плакат" был применен как обиходный термин "стилевое единство" в примере предпочтительного сохранения единства типа шриф-тов, применяемых в одном каком-то произведении, например в плакате).
Под индивидуальностью шрифта следует понимать рисунок или гарнитуру, разработанную автором или коллективом авторов. Например, шрифт Лазурского, гарнитура Банниковская, Бодони, журнальная рубленая и др. Сюда можно отнести множество безымянных оригинальных шрифтов, исполняемых художниками-оформителями.
Своеобразие шрифта выявляется при сравнении его с другим шрифтом. Причем, помимо формальных признаков, в сравнении их обнаруживаются различные эстетические ассоциации. Так, рубленый шрифт может нам казаться слишком рациональным, аскетичным, излишне конструктивным по сравнению с гуманистической антиквой. Сама же гуманистическая антиква по сравнению с классицистической более строга и монументальна и т. д. В зависимости от темы, "иллюстрируемой" шрифтом, ему можно придать ту или иную эмоциональную окраску: от спокойного до динамичного, от строгого, монументального до веселого, декоративного, от романтического до сатирического. Этим перечень возможных ассоциаций, разумеется, не ограничивается.
Особенное в искусстве шрифта, выражающееся в современности стиля, есть не что иное, как всеобщее, реализованное в единичном, закон единства с реальными условиями и формами его осуществления. Так, шрифт во всей своей индивидуальности обнаруживает всеобщее, выражает достигнутый современный уровень, выступая как особенное. Познание искусства шрифта, восходя от единичного ко всеобщему и лишь затем к особенному, воссоздает предмет во всем его многообразии и богатстве формальных и содержательных связей.

Наглядность в оформлении письменных текстов.
Эффективность средств наглядной агитации, ее визуальное восприятие зависят от наглядности содержательной структуры информации. В комплексном художественном оформлении, имеющем чаще всего многоцелевое назначение, особую роль играет умение связывать воедино компоненты разнообразного содержания с одновременным выделением главного. Наглядная структура отражает внутреннюю структуру текстов, обеспечивает удобство восприятия различных по назначению и значению компонентов, способствует быстрому выявлению зрителем наиболее важной информации, подводя его, таким образом, к прочтению и усвоению всего материала.
Наглядная структура раскрывает "архитектуру" комплексного оформления, начиная с общего зрительного охвата произведения вплоть до восприятия наименьшего элемента структуры (раздел оформления, ограниченный одной темой или рубрикой). Такой диапазон охвата зрителем произведения составляет наглядную макроструктуру оформления. От нее следует отличать микроструктуру, которая отражает взаимосвязи между компонентами, составляющими отдельный элемент макроструктуры.
Наглядная структура есть не что иное, как композиционный строй художественно-выразительной формы, в которой передается содержание той или иной информации.
Удачно разработанная наглядная макроструктура остается неизменной в течение довольно длительного времени и служит хорошим стимулом восприятия, так как принцип постоянства структуры отвечает привычкам и ожиданиям зрителя, а также облегчает процесс выявления и усвоения искомой информации. Решая эту задачу, художнику следует обращать внимание на то, чтобы постоянное оформление не вызывало чувства монотонности, а каждый тематический раздел, имея индивидуальную трактовку, не нарушал цельности структуры всего оформления.
Основные тематические разделы, как правило, имеют свои наименования в виде самостоятельных оглавлений или рубрик. Для их графического выражения служат заголовочные шрифты.
С целью обеспечения стилевого единства между компонентами шрифтового оформления заголовки, подзаголовки и тексты преимущественно выполняются шрифтами какого-то одного типа, но различаются по начертанию, плотности или насыщенности. Это дает необходимый диапазон выделительных возможностей и смысловых акцентировок при построении той или иной текстовой информации.
Выделение заголовков тематических разделов комплексного оформления по типу рубрикаций - один из наиболее выразительных приемов смысловой акцентировки информации. Рубрике, обладающей литературной выразительностью, легче придать графическое своеобразие, дополнить ее такими немаловажными ориентирами, как знак, эмблема, декоративная и сюжетно-тематическая заставка или композиция.
Однако как рубрики, так и простые оглавления должны нести в своем начертании экспрессивно-смысловой заряд, подсказывающий в той или иной мере раскрытие последующего содержания письменных текстов.
Оставаясь неизменными, как элементы макроструктуры, они локализируют внимание зрителя и позволяют быстро найти нужный тематический раздел. Они же служат началом микроструктуры - наиболее подвижной, легко заменяемой части художественного оформления.
В отличие от заголовочных текстовые шрифты в большей степени рациональны и просты по форме. Это отвечает главному требованию - удобочитаемости шрифта. Однако "деловой" характер рисунка текстовых шрифтов не должен стать причиной монотонности, особенно при большом объеме информации. В данном случае наглядность микроструктуры может достигаться путем композиционных вариаций построения письменного сообщения.
Средства, с помощью которых художник может добиться графической наглядности при представлении информации, можно разбить на четыре группы:
1. выделение положением текста и составляющих его частей (выделение из общего текста, вынесение за его рамки или повторение вне текста ключевых слов, основной идеи, важных результатов, выводов, цифр и других ориентиров);
2. цвет (выделительный цвет, многокрасочность и т. п.);
3. шрифтовые знаки (например, курсив, шрифт другого размера, различная насыщенность шрифта, иллюзорно-объемный шрифт);
4. материал (фактура или цвет фона, рельефно-объемный шрифт и т. д.).
Наглядность зависит от читаемости форм шрифтовых знаков, которые образуют слова, строчки и абзацы, от их гармонии с материалом носителя информации. Она определяет, насколько легко, точно и быстро совершается процесс зрительного восприятия текста.